Una Pasqua nella terra di Lauro 2. Il giovedì santo di Moschiano

Di Gennaro Martorano si conosce solo questa tela, dipinta per la San Bartolomeo di Moschiano nel 1845.
Era uno dei tanti pittori napoletani formatisi a bottega, forse con qualche studio alle spalle e che girovagando per chiese andava lasciando opere devozionali, man mano che si presentavano le varie committenze.
Pittore dal “manierismo” decisamente mediocre ma che oggi mi confida il mistero di questo giovedì santo.
Martorano rivive il suo giovedì santo come un’azione teatrale: un palcoscenico aperto davanti a me spettatore, dove nulla è nascosto o lasciato immaginare come nel lambiccato teatro moderno.
Gli asciugamani stanno ancora adagiati sulla mensa. E il bacile e la brocca si stagliano centrali, come centrale è la figura di Gesù. Perchè nel giovedì santo solo l’amore è centrale. Un amore che sa di passione.
E attorno stanno gli attori: ogni apostolo sta qui con il suo attributo iconografico. Simbolo di un carattere che da azione costante è ormai divenuto come l’habitus degli scolastici.
E c’è Pietro. Eccolo. Finalmente sta chino davanti al Signore. Finalmente non protesta più per i piedi appena bagnati.
Ha compreso che la sua vita dipende da quel frammento di pane che Gesù gli va porgendo… Tantum sub fragmento, quantum toto… In un frammento è l’intera vita eterna… E gli occhi non possono se non socchiudersi, e le braccia altro non sanno fare che aprirsi. Ave, ave verum corpus…
Le chiavi del regno sono a terra: non servono ora, perché qui e proprio ora, in questo giovedì santo, il Regno dei cieli è già aperto: a tutti spalancato, a tutti mostrato.
Come già l’antica parabola aveva prefigurato: “Il regno dei cieli è simile a un signore che fece un banchetto…”.
Tutto ormai è chiaro. Tutto adesso è visibile. Come l’ostensorio, alto, retto e attorniato dalla purezza spirituale: “in figuris praesignatur… latent rex eximiae“.
Ciò che prima era stato appena intravisto, adesso è chiaro nella sua sublimità.
E mi attardo a vedere Giuda. Anche questa tela non sa dirmi se Giuda abbia partecipato o meno all’eucaristia.
Tra le mani ha solo stretta la borsa dei soldi, colma di quelle monete del tradimento.
Pessimo mercante, che nel giorno della salvezza universale non sa alzare le braccia, non sa incantarsi, non sa arrendersi.
Presto si allontanerà, e a ogni passo le monete tintinneranno.
Come me, come chi sente il carico delle passioni, dal rumore persistente. Assordante.
Che oggi o amato Signore non ti dia il falso omaggio di Giuda. Che oggi come Pietro sappia arrendermi per ricevere finalmente un frammento di vita eterna.

Una Pasqua nella terra di Lauro 1. Il cenacolo di fra Mario

Fra Mario Arena era un terziario “a tempo”. Aveva mogli e figli quando un giorno giunse una disgrazia. La nascose a lungo nel segreto del cuore, ma la disperazione era tanta. Finchè essa trovò sfogo nella devozione a san Francesco. “Desiderium vovendi ad Deum”, come aveva già detto Tommaso. 
E cercando pace si nascose tra le mura di San Giovanni. Un anno in cui ansie e passioni si assopirono. Perché guardava Cristo. Contemplandolo e cercandolo.
“Cerco il tuo volto Signore”… “Farò di più: lo scolpirò”.
E fra Mario iniziò: la stampa del cenacolo davanti agli occhi, l’abilità che usciva dalle mani, la devozione che inondava l’animo.
E così ci donò il cenacolo. Il cenacolo che sono corso a vedere, e che mi interroga, e che mi emoziona.
Non nei personaggi, ma nella tenacia che fra Mario ebbe nel soffermarsi sui dettagli. La tavola imbandita, la tovaglia ricamata, i piatti adagiati.
E i tendaggi, solcati uno ad uno da fregi, e la porta con lo stipite chissà quante volte limata.
Cadono i frammenti di legno a terra mentre fra Mario incide, lima, lucida. E cadono le sue ardenti passioni, le tragedie che portava in sé.
Apparecchia il cenacolo a Cristo e apparecchia il suo cenacolo, il luogo santo nascosto del cuore, dove lui e Dio andavano parlando.
Scende il vespro. La campana di San Giovanni già suona, salutando un giorno santo e decisivo. E il cenacolo di fra Mario è pronto.
Quanto però il mio non lo sia, tu lo sai o mio Signore. Donami la passione di fra Mario, perché apparecchiando il cenacolo del mio cuore, possa entrare nel tuo santo luogo, per sedermi alla tua mistica cena.

La Passione di Cristo a Lauro, tra dramma e movimento

Le seguenti pagine sono un contributo di ricostruzione della modalità attraverso cui la Passione di Cristo è stata declinata, recepita e vissuta a Lauro nel corso dei secoli, muovendo dalla documentazione finora nota.

Il tentativo non è nuovo[1] anche se diverso è l’approccio che, mentre farà emergere ancora una volta i diversi dati documentari già noti, vorrà aiutare ad evidenziare la sondergut che contraddistingue i riti della Passione a Lauro rispetto agli altri centri urbani viciniori. 

L’analisi deve anzitutto soffermarsi sui due termini in questione: Passione di Cristo e Lauro.

1. Le diverse declinazioni della Passione

La Passione è anzitutto un fatto storico verificatosi nella città di Gerusalemme, uno degli estremi lembi dell’Impero Romano, tra il 6 e il 7  aprile dell’anno 30 d.C. Essa è il racconto delle atroci sofferenze patite dall’ebreo Gesù di Nazaret, culminate nella sua esecuzione in croce.

Questo fatto storico è giunto a noi attraverso quattro racconti scritti da quattro diversi autori, ognuno con un suo temperamento e un suo lessico specifico, conosciuti con il nome di evangelisti.

Fatto storico e letterario che per i credenti è un fatto di fede, in quanto il protagonista della storia,  l’uomo Gesù, è Dio stesso.

A sua volta questo fatto storico, letterario e teologico ha mostrato nel corso del tempo una sua irriducibilità alla mera indifferenza: l’arte e il pensiero hanno indugiato su di esso, scavalcando lo steccato della fede, facendo della Passione anche riflessione costante sulla sofferenza e suscitando la domanda mai sopita sul perché del dolore innocente.

La Passione risulta essere così un fatto attraente e affascinante.

A mio parere l’attrattiva e il fascino muovono dalle due modalità con cui la Passione è riconoscibile: il dramma e il movimento.

1.1. La Passione come dramma

La Passione è anzitutto un dramma; concepita come un palcoscenico già dagli evangelisti, essa offre lo spettacolo di Dio che rivela il suo amore e la sua mansuetudine. Al contempo mostra lo spettacolo dell’innocente che soffre.

La spettacolarità ha poi un che di sublime: simile alla commedia pirandelliana dei Sei personaggi, essa fa vedere autore e attori confusamente ravvisabili. Perché autore e attore coincidono: autore è Dio, ma autore è anche l’uomo che può scegliere quale parte interpretare nel copione.

Azione drammatica appunto, dove nulla è già deciso, al contrario della tragedia dove invece il copione è statico e sacrificato all’implacabile e cieco volere del fato indifferente[2].

E perché dramma, cioè spettacolo aperto a tutti, dove chiunque può essere attore e spettatore, la Passione è diventato elemento coinvolgente sempre più persone. Caratteristica che ritroviamo , come tra poco mostrerò, anche qui a Lauro.

1.2 La Passione come movimento

Per recitare questo dramma, l’unico strumento adatto è stato sempre il movimento. Già nei vangeli è impressionante il repentino succedersi di scene e personaggi, ambienti e orari; questo movimento prosegue continuamente da quel 7 aprile del 30 nel movimento interiore della preghiera e della riflessione e nel movimento esteriore dell’arte, della musica, della letteratura.

E anche a Lauro ritroviamo la modalità del movimento, nel cammino dei biancovestiti o nelle melodie dei loro canti: l’unica possibile per declinare l’evento della Passione.

1.3 Il determinato contesto di Lauro

Il secondo termine in questione è Lauro: un piccolo nucleo urbano, posto su uno dei lembi estremi della propaggine montuosa irpina ma proiettato del tutto verso la conurbazione napoletana. Situata sulla via di mezzo tra Napoli e Avellino, in una posizione decisamente marginale Lauro è riuscita, anche per il suo contesto geografico, a conservare almeno fino al 1980 una sua particolare fisionomia culturale che è diventata la sua identità specifica.

L’attenzione alle tradizioni, la valorizzazione del suo patrimonio culturale uniti alla bellezza del territorio hanno permesso che Lauro rafforzasse la sua identità, che vede convergere fierezza, presunzione, discrezione e pragmatismo, e i cui risultati si ripercuotono anche sulla modalità con la quale il dramma e il movimento della Passione si esplicitano ancora oggi.

2. La Passione come dramma: la Quaresima del 1582 a Lauro

Le prime notizie sulla Passione a Lauro le ritroviamo a partire dall’anno 1582.

I personaggi coinvolti sono tre: Tommaso Costo, Scipione II Pignatelli e la Comunità di Lauro e ognuno di essi ha un comportamento adeguato a quel determinato contesto storico.

2.1 Il contesto civile e religioso del Viceregno

A livello generale quegli anni appaiono come una sorta di tempo sospeso.

Il Regno di Napoli è ormai un ricordo lontano, sostituito dal Viceregno. Il re è a Madrid e qui è rappresentato da una scia di Vicerè stranieri la cui unica preoccupazione è tenere a bada tutti, dai baroni ai regnicoli.

La calma è assicurata ricorrendo a prammatiche e bandi, a farraginose macchine burocratiche e giuridiche, a complessi sistemi di baglive, donativi, arrendamenti e tributi.  

Non diverso è il clima religioso.

I tempi  del Valdès e dell’Ochino e dei loro circoli riformistici sono un ricordo lontanissimo. Non è ormai più possibile manifestare esternamente la propria fede pensata e meditata interiormente[3]. Perché il clero è in pieno attacco controriformistico e tutto deve essere controllato perché tutto sia disciplinato e ortodosso.

I Sinodi sono sempre più frequenti, i Vescovi e il Cappellano Maggiore sono quanto mai attivi in ogni minima decisione e al contempo nuovi ordini religiosi – Teatini prima e Gesuiti poi – iniziano la gestione delle opere sociali e intellettuali con l’obiettivo nient’affatto celato di guidare e indirizzare le coscienze dei singoli.

2.2 Scipione II Pignatelli e l’ascesa di una famiglia cadetta

Avviciniamoci ora ai protagonisti di questa particolare Quaresima laurinense, la prima di cui troviamo documentazione.

Il primo personaggio che entra in scena è un giovane barone napoletano, Scipione II Pignatelli.

Dal settembre 1581 ha ereditato i beni del nonno Scipione, morto ottuagenario a Napoli e diventando così marchese di Lauro e di Palma.

E perchè giovane, il neo marchese sente su di sé il peso della sua nuova posizione, unito al timore di non reggere il confronto con quanto il nonno ha fatto per far emergere dal nulla una famiglia che a Napoli ormai contava, già con un seggio nel Sedile di Nido[4].

E in effetti il nonno aveva fatto tanto. Era stato un soldato, sempre in vedetta continua contro i turchi lì alla piazza di Taranto, reggendola due volte. Erano venuti poi il governo di Otranto e l’acquisto della villa a Poggioreale. Anni inquieti, perché il vecchio Scipione era stato condannato a un affanno continuo: quello di farsi un nome. Nato cadetto, fin da subito aveva fatto i conti con i  giochi ereditari già decisi. Duro lavoro, due matrimoni ben studiati, le giuste amicizie e soprattutto tanti soldi.

E fu con tanti soldi che Scipione I fece il grande salto: conosciute le difficoltà economiche di Maria Sanseverino, ultima feudataria di Lauro, si era fatto avanti con centinaia e centinaia di ducati sonanti. E così il 22 dicembre del 1541 tutti i laurinensi si ritrovarono una lettera della Contessa ormai in partenza: “… Sarete ben trattati et accarezzati dal signor Scipione Pignatello.”[5].

Quarant’anni di amministrazione feudale sono lunghi e tanti sono gli eventi che accadono. Arrivato a ottant’anni Scipione deve fare il conto più con gli affanni che con i successi. Gli sono morti tutti i figli tranne Ascanio, il poeta, che però è lontano con una vita tutta sua, fatta di armi e di poesia.

Somiglia un po’ a Franz Joseph questo Scipione: l’eredità non toccherà al figlio Camillo, a lungo educato, ma al giovane nipote Scipione.

Si comprende allora quanta responsabilità Scipione II sente addosso: a lui tocca portare avanti l’onore della famiglia.

Appena seppellito il nonno, Scipione deve prendere visione delle proprietà di famiglia e soprattutto progettare un buon matrimonio.

Ci vuole calma. E serve un posto tranquillo dove meditare e riflettere.

Palma è troppo esposta alle regie strade: potrebbero venire amici e ospiti e sarebbe scortesia non riceverli. Perciò è opportuno salire a Lauro: un posto isolato e quindi tranquillo.

Dicembre 1581: lasciata Napoli Scipione è già a Lauro.

Ma un uomo è grande anche per le persone che lo attorniano. Scipione sa che occorre tessere buone relazioni, metter su un salotto, una “corte” come allora si diceva e come buona creanza esigeva. Se non riuscirà ad avere il salotto letterario del nonno, quello dove Torquato Tasso e gli altri petrarchisti erano di casa, dovrà pur tentare qualcosa.

E Scipione passa in rassegna gli uomini di lettere di Napoli per scegliere qualcuno da tenere a servizio come “segretario di lettere”.

E la scelta cada su un altro emergente di quegli anni. Il suo nome è Tommaso Costo.

2.3. Tommaso Costo

Tommaso Costo quando arriva a Lauro ha circa 36 anni. Si è fatto un buon nome come segretario presso i Carafa di San Lucido e i D’Avalos – Orsini. E come Pignatelli cerca notorietà.

Buon dissimulatore, asseconda i nobili presso cui è a servizio, anche se nel privato si sfoga lamentando una vita tutta soggetta ai diversi umori dei vari padroni… ma tocca pur campare[6]!

Nei mesi invernali del 1581 Costo è avvicinato da un uomo di Lauro, Guglielmo Bossone, già segretario di Casa Pignatelli. Il vecchio impiegato fa la proposta: il giovane marchese cerca un nuovo segretario. Costo ha buon fiuto e accetta perché sa che Scipione è ambizioso quanto lui[7]. Ed eccolo a Lauro alla fine del 1581.

Vita di lettere, di compagnia al marchese di intrattenimento degli ospiti e soprattutto di studio. Avrà inizio così un sodalizio felice tra il marchese e il suo segretario. Se Costo pubblicherà quasi tutte le sue opere storiche e letterarie, potrà farlo perché dietro di lui c’è Scipione Pignatelli che finanzia, come ampiamente informano le Dediche delle Opere del Costo.

Il suo ritratto traspare continuamente nell’Epistolario, l’unica fonte che aiuta a ricostruire questo percorso sulla Passione a Lauro nel ‘500. E l’impressione è quella che il Berni diceva di sé e del suo lavoro di segretario: “Aveva sempre in seno e sotto il braccio / dietro e innanzi di lettere un fastello, e scriveva e stillavasi il cervello”[8].

Le premesse sono finite e si può entrare nel vivo dell’argomento.

2.4 Un sonetto di Vittoria Colonna

Tommaso Costo arriva a Lauro con una lettera giuntagli da Gravina, scrittagli da Marcello Pescicello[9]. Tra le molte parole di cortesia c’è una curiosità e una proposta del Duca di Gravina.

Il D’Avalos si è imbattuto in un sonetto della più grande poetessa del secolo, Vittoria Colonna, morta ormai da 34 anni[10]. Il sonetto che ha tra le mani è incompleto, formato com’è di una sola stanza. Possibile che esso sia senza seguito, si chiede il nobile? A Costo, che ne sa di letteratura, è chiesto di verificare se il sonetto sia davvero monco, e qualora lo sia lancia una proposta: indire una gara tra i letterati per completarlo[11].

Il segretario legge il sonetto e si mette all’opera: per lui è monco e va completato; non sa che il sonetto invece è già edito e pubblicato a Venezia fin dal 1546[12]!

Ma di che tratta il sonetto? Della Passione di Gesù.

Vittoria Colonna dopo la morte del marito ha subito un dramma esistenziale che si ripercuote anche sul suo orizzonte intellettuale. Come già Paolino di Nola, la sua poesia non si concentrerà più sui piaceri della vita, ma sul Cristo e il Cristo crocefisso.

Darà sfogo così alla sua religiosità e alle inquietudini che le avevano attirato addosso lo sguardo guardingo dell’entourage papale, sospettoso che ogni afflato potesse sfociare nell’evangelismo luterano. La Colonna ad ogni modo dava vita a un lirico ed emozionate corpus di Rime spirituali.

E il sonetto che arriva a Lauro con il Costo si apre con una domanda drammatica:

Quando la croce al Signor mio coverse

gli homeri santi: ed ei dal peso grave

fu constretto a cader: or con qual chiave

era alhor chiuso il ciel, che non s'aperse?

Perché Dio era indifferente quando Gesù venne caricato della croce? Possibile mai che egli restasse silenzioso e lontano?

Continuiamo a leggere le risposte – ignote al Costo – che la Colonna riesce a darsi:

Sol per pieta di noi, quanta sofferse

contra se crudeltade? Ohime il soave

sangue innocente pur convien che lave

le macchie intorno al reo mondo consperse?

Nasce il nostro riposo da la guerra

de l'auttor de la pace? e viene a noi

lume dal chiuder gli occhi al vero Sole?

Il divin padre i gran secreti suoi

cela e discopre, quando e com'ei vole:

et basti a noi saper, ch'egli non erra [13].

Tutto fu necessario perchè lo chiedeva l’amore. La nostra pace viene forse da una guerra affrontata da Dio? A noi non è dato di conoscere i suoi segreti misteriosi; basta solo sapere che in lui non vi è errore.

Non sfugge la drammaticità di questi versi nel loro inizio che lentamente muove nell’assopimento finale: Vittoria sa che è rischioso per lei indugiare troppo su questi argomenti.

Rischioso perché sospettata di evangelismo e rischioso per il suo spirito è minato già da troppi anni di vedovanza e solitudine lancinante. Le basta sapere soltanto che Dio pensa a tutto e tutto ben dirige.

Diverso è invece l’approccio di Costo alla domanda inquieta della divina marchesa: le sue risposte sono semplicemente attente allo stile e conformi al pensare comune.

E tra le mura del Castello si mette all’opera e scrive due proposte di completamento del Sonetto.

Nella prima osserva che il turbamento del cielo è accompagnato anche da quello del sole e della terra. A rimanere indifferente è soltanto il cuore carico di empietà, incapace di commozione davanti all’amore di Dio:

Come il sole mirò? come il sofferse

l'ingratissima terra, alle cui prave

colpe d'alta pietà l'occhio soave

Dio volse, e'n sacrificio a Dio s'offerse?

Ma s'aprì il Ciel, si turbò il Sole, si scosse

la terra al maggior uopo, e del gran caso

illustre segno fer tutte le cose.

Solo tu cor nell'impietà rimaso

non ti struggi in pensar, ch'amor sol mosse

Dio, ch'all'estremo mal per te si pose.

Nella seconda proposta Costo pur assecondando il pensiero iniziale della Colonna, non riesce a però che a continuare con una esortazione a seguire il Cristo, uscendo dal peccato. E se pure questo fosse impossibile, si salga almeno il Calvario gridando la propria miseria davanti alla Croce:

Chiudeal quella pietà, ch’en se converse

l'orribil pena del gran fallo, ch'ave

afflitto il mondo. Or, perchè quel si lave,

convien, che'l Verbo eterno il sangue verse?

Deh alma peccatrice esci pur fuore

del carcer, che t'ingombra, e va veloce

ov'al tuo Dio purgar vedrai il tuo errore.

E s'altro far non puoi, su quella Croce

ch'ei porta, ascendi seco, e ch'egli more

per colpa universal, grida a gran voce[14].

Costo è un uomo del suo tempo: la perfezione estetica di allora rifiuta il frammentario – uno dei motivi per cui partecipa alla gara, unito a quello di mostrare la sua valenza letterario – eppure lascia presagire qualcosa del suo carattere religioso.

Il suo approccio alla Passione è puramente letterario, anzi lessicale, come mostrerà nelle lettere dove spiega il suo intervento sul sonetto[15].

I suoi sentimenti religiosi li tiene nascosti perché ormai il sentire religioso si è assopito. La gerarchia ecclesiastica non gradisce che i laici trattino questi temi e se uno ha interessi religiosi o meglio teologici, è meglio dissimularli nel più onesto modo possibile.

Intus ut libet, foris ut moris: dacchè era il motto di Cremonini, era divenuto il tacito dire di tutta un’epoca[16].

Tutto  va così trasformandosi in esteriorità ed estetismo: il dramma sta per diventare recita, con buona pace della marchesa di Pescara.

E così accadrà e accade ancora a Lauro.

Ed ecco già una prima domanda affiorare, la cui risposta sarà decisiva: come si reggerà a lungo una tradizione se non brucia di amore ardente, se non muove da una pur minima forma di sentimento religioso?

In ogni caso voglio ripensare a Croce che, degno figlio di Vico, ricordava continuamente che ogni storia antica è sempre una storia contemporanea.

E infatti se il primo dato documentario sulla Passione a Lauro è un dato letterario, questo dato letterario persiste ancora nei versi cantati dai Biancovestiti. All’inquieto sospiro di Vittoria Colonna fa eco il canto delle nostre chiese:

Dite, mio Dio, che fanno

i Serafin in ciel?

…………………………

Ma se Gesù si vede

di croce caricato

paga l’altrui peccato

l’immenso suo amor.

2.5 Echi spirituali nei Pignatelli

Ma come passano i giorni quaresimali del giovane marchese? Ha lasciato Napoli, non solo per vedere il nuovo feudo, ma anche perché era consuetudine che in vista della quaresima la vita sociale della Capitale subisse una stasi.

Tornei, feste, giostre e entrare solenni: tutto veniva sospeso e ai nobili non restava altro che trasferirsi in campagna, in “villa”, per usare il termine in voga allora, a vivere con calma i digiuni e le penitenze quaresimali.

Costo, il testimone dei fatti, non dice molto sulla Quaresima al Castello: solo lievi accenni alle attenzioni alimentari del Marchese e nulla più. [17]

Non si sa se anche a Lauro regnasse il conformismo a stento sopportato e cui il Costo aveva pur già scritto[18]. Possiamo però ipotizzare, sempre sulla scorta dei documenti giunti, che il giovane Scipione fosse attento alla osservanza, o meglio alla milizia quaresimale, come allora si diceva.

E questo anche per la vigilanza di due zii religiosi: uno presente spesso a Lauro, il melitense fra Annibale, mentre un altro è lontano ma attraverso  lettere e richiami non fa pesare la sua assenza. E’ il padre Basilio, teatino, preposito di San Nicola a Venezia, futuro vescovo dell’Aquila e futuro Consultore della Congregazione de auxiliis, istituita per risolvere una complessa questione di teologia morale che andava spaccando domenicani e gesuiti[19].

Scipione quindi pur se segue il vezzo letterario di famiglia e va a caccia facendosi mandare bracchi e falconi di Ponza, intende allo stesso tempo prepararsi alla Settimana Santa.

Cerca un buon predicatore: fra Onofrio da Fano, un francescano dell’Osservanza, uno dei tanti Quaresimalisti che lasciavano i conventi subito dopo Natale per raggiungere città e centri rurali per svolgervi la predicazione.

Scipione ne fa richiesta al Ministro Provinciale, ma fra Onofrio è già impegnato. Il marchese deve fare a meno di “quella consolazione che spiritualmente suole haversi dal raro officiare de’ frati di san Francesco”[20].

La richiesta di Pignatelli lascia intravedere un ulteriore aspetto del dramma della Passione a Lauro: la sua interiorizzazione.

Scipione e sua moglie, Vittoria Della Tolfa, con la quale contrarrà il matrimonio subito dopo la Pasqua del 1582, hanno come direttore spirituale il teatino Andrea Avellino.

Il futuro santo sarà diverse volte a Lauro e gli echi di quanto raccomandava ai giovani feudatari sono ancora ravvisabili nelle lettere di direzione spirituale indirizzate a Vittoria.

Sono lettere dove si parla di Croce,  di passione di Gesù, di esortazione a non peccare perché il Figlio di Dio pur di salvarci “non si curò di morire di morte crudele e vituperosa”[21]. Che il clima religioso fosse forte a casa Pignatelli, lo testimoniano due fatti: Vittoria della Tolfa veniva descritta dai letterati come "honesta, e santa, di gran saper, di nobiltà soprana", parole certamente encomiastiche ma forse non lontane dall’impressione che essa dava realmente[22]. A sua volta Scipione, alla morte della moglie preferì abbandonare tutto e diventare religioso[23].

2.6 Echi spirituali a Lauro

Siamo così condotti davanti all’interiorizzazione del dramma, la stessa che appena pochi anni prima, nel 1578, un altro laurinense, Ascanio Buonaiuto, aveva avvertito in sé quando, sembrandogli di vedere un uomo camminare con la croce, comprese che doveva immediatamente seguire Cristo crocefisso.

E perciò questo giovane ventitreenne chiese subito a Claudio Acquaviva, allora Generale dei Gesuiti di poter servire il Cristo nella Compagnia. Ascanio iniziò così una avventura di santità che dall’Italia meridionale lo portò fino a Lisbona per poi imbarcarsi e toccare il Brasile, dove nelle foreste della Capitania dello Spirito Santo svolse il suo ministero per 40 anni a servizio degli indigeni. Come diceva il suo biografo, solo Dio sa quanto bene fece.[24]

E così avverrà secoli dopo per un altro laurinense, Illuminato Cherubino Rega, di cui ricorrono in questo 2018 i trenta anni dalla morte. Il fratello, mastro Aniello Rega, confidava a don Rocco che Illuminato si fece frate perché guardava sempre il crocefisso. E perciò partì per il Brasile. Proprio come Ascanio Buonaiuto nel 1578.

La Passione a Lauro è stata anche un discorso di santità!

2.7 La Schiodazione di Cristo

Costo ci consegna infine l’ultimo dato della Quaresima del 1582. Il 10 marzo il marchese fa scrivere una lettera indirizzata a Roma, al cardinale Antonio Carafa, bibliotecario di Santa Romana Chiesa[25].

E’ un testo carico di informazioni che merita perciò di essere trascritto per intero:

All'illustrissimo e reverendissimo Signor mio e padrone osservatissimo il signor cardinale Carrafa

Essendosi molti dì fa convenuti alcuni di questi miei vassalli di rappresentare questa settimana santa che viene il misterio della schiodazione di nostro Signore, opera in versi bella ed approvata, sono andati per la licenza a monsignore il Vescovo di Nola, il quale, tuttoche ci sia il sacro Sinodo napolitano che vuole che simili rappresentazioni si possano fare con licenza del vescovo del luogo, dice non volerla concedere senza voto e consulta della sacra Congregazione de' Cardinali.

Della quale essendo capo V.S. Illustrissima confidatomi nella servitù che non solamente ho io, ma tutta casa  mia verso di lei, mi sono mosso a supplicarla, come fo con questa, che resti servita ordinare al detto Vescovo, che havendo riguardo e al tenor del Sinodo, e all'approvazione dell'opera, conceda tal licenza, acciocchè la fatica durata in essa da questi galant'huomini, e la spesa già fatta nell'apparato non sia invano. Et io ricevendo questo favore in persona propria, ne haverò perpetuo obligo a V.S. Illustrissima, alla quale desiderando ogni grandezza, le bacio per mille volte le mani.

Da Lauro a 10 di marzo 1582.

Di V.S. Illustrissima e Reverendissima,

Servo affezionatissimo che la servirà sempre,

il Marchese di Lauro[26]

La lettera è chiarissima: a Lauro si sta per mettere in scena il dramma della Passione, e tutto è orma pronto; il testo è “approvato”, cioè stampato e probabilmente  rivisto dai censori ma il vescovo di Nola Filippo Spinola è titubante e rimanda la questione a Roma. Pignatelli, che appare come lo sponsor della rappresentazione, cerca l’aiuto del cardinale Carafa per sbloccare l’impasse.

Se la lettera è chiara, tuttavia essa pone tre interrogativi: quale fosse il testo rappresentato, il perché della titubanza del Vescovo di Nola e chi erano gli attori implicati.

2.7.1 Le sacre rappresentazioni nei luoghi vicini

Il testo è un “Mistero”, cioè una rappresentazione teatrale della Passione con attori e scenografi, con tutte le conseguenti spese di allestimento.

Il problema è nel titolo che è abbastanza generico. Si ribadisce che esso sia un testo approvato (due volte) e quindi probabilmente stampato, ma nelle edizioni del XVI secolo non compare nessuna opera sotto il titolo di Schiodazione.

A questo punto è opportuno anche chiedersi se in luoghi vicini a Lauro si tenessero sacre rappresentazioni.

Isidoro Fusco in quella che chiamiamo Cronografia documenta che tra XVI e XVII secolo nel vicino paese di Quindici la confraternita del Rosario organizza per la domenica delle Palme e per il giovedì santo la simulazione e dell’entrata di Cristo a Gerusalemme a dorso di un asino e la lavanda dei piedi. Gli attori che interpretano gli apostoli – continua il Fusco – sono vestiti con parrucche, barbe e corone[27].

Di qualche anno precedente è l’informazione su quanto succedeva a inizio secolo a Nola. Nella descrizione della sua città il nolano Ambrogio Leone ricordava le rappresentazioni che lì si tenevano, citando in particolare quelle della Resurrezione e del Viaggio dei Magi a Betlemme. Erano scene – continua il Leone – che si tenevano nelle chiese o nelle piazze, o davanti alla chiesa di san Francesco, nei pressi del mercato del grano. Spesso addirittura diventavano degli spettacoli itineranti per le varie strade della città[28].

Si è più informati sulla situazione di Aversa, anche se geograficamente essa è più lontana rispetto a Lauro.

La Biblioteca Nazionale di Napoli conserva trenta composizioni manoscritte di pie rappresentazioni, di cui diverse dedicate alla passione, tutte inscenate ad Aversa tra il 1534 e il 1575 e già studiate da Francesco Torraca, da cui attingo le informazioni.

Esse sono accomunate dal titolo generico di Opus hebdomadae sanctae e la loro lettura può fornire dei suggerimenti utili a intuire come potesse essere il mistero della Schiodazione a Lauro. Erano un alternarsi di versi e di canti con un susseguirsi di personaggi evangelici fino a inserire a volte anche la figura dell’ebreo incredulo.

Soprattutto l’Opus del De Baldariis, risalente al 1534 si sofferma sulla Deposizione, facendone il climax dell’intero mistero  raggiunto nel lamento di Maria sullo stile dello Stabat di Iacopone[29].

E nel resto d’Italia quale era la forma tipica di messinscena della Passione? Gli esperti sanno che la rappresentazione più famosa del tempo era la Passione recitata al Colosseo dalla Confraternita del Gonfalone: uno spettacolo che iniziato nel 1429, fu sospeso per motivo di ordine pubblico tra il 1522 e il 1524[30].

Si tratta di un testo che divenne diffusissimo in tutta Italia, scritto da Giuliano Dati con la collaborazione di Bernardo di Antonio e Mariano Particappa e la cui ultima edizione è quella fiorentina del 1559[31].

Il contenuto privilegia la metodologia del “cantare” con il proposito di raggiungere le persone anche di livello sociale medio basso. E perciò si escogita anche la particolare forma tascabile con un supporto iconografico ben accurato. Un “libro da bisaccia”, a portata di mano, rivolto a “un vasto anche se a volte misero pubblico, desideroso di letture e immagini e che era composto all’ingrosso di mercanti, di artigiani, di popolani, di donne, di frati e monache di città, di borghi, di campagne”[32].

Non mi sono soffermato su questi dati della rappresentazione romana per futile erudizione.

Mi piace vedervi un filo tenue con il dramma laurinense della Schiodazione. Il Dati era insieme a Gaetano da Tiene, ideatore dell’ordine dei Teatini, uno degli animatori se non uno dei fondatori dell’Oratorio del Divino Amore a Roma, dedito alla santificazione del clero e alle opere di carità. Non dimentichiamo che la famiglia Pignatelli era legata ai Teatini: don Basilio, fratello di Scipione I era teatino e teatino era Andrea Avellino, direttore spirituale di Scipione II e di sua moglie Vittoria. Scipione II presentandosi come sponsor della manifestazione, non lo fa forse anche per cari ricordi legati alla sua spiritualità teatina?

E ancora: il testo del Dati era rappresentato dalla Confraternita romana del Gonfalone, la stessa a cui nel 1597 sarà aggregata la confraternita laurinense dell’Annunziata di Fontenovella (di cui aveva le stesse insegne e la stessa attività di carità nell’istituire i maritaggi per le ragazze bisognose), istituzione attiva a Lauro già dal 1580.

2.7.2 La prevenzione della Chiesa

L’analisi dei fatti deve chiedersi poi perché la Chiesa fosse titubante nei confronti di questi misteri.

Scipione Pignatelli accenna nella lettera al cardinale Carafa di un Sinodo napoletano. Il Sinodo più prossimo agli eventi è quello Provinciale del 1576, presieduto dal cardinale Mario Carafa ma la cui promulgazione avviene solo il 1° settembre del 1580 ad opera dell’arcivescovo Annibale De Capua. Un capitolo si sofferma sulle pie rappresentazioni, viste con una certa preoccupazione che traspare dal monito sul decoro, e con la raccomandazioneche siano occasione di devozione e non di risate e di svago[33]. 

Non so quale sia stato l’esito della vicenda di Lauro. Aggiungo solo che sei anni dopo, il vescovo Fabrizio Gallo,  successore di Filippo Spinola alla cattedra di Nola, continuerà a essere sospettoso nei confronti delle pie rappresentazioni. Il suo Sinodo è perentorio sull’argomento: ogni rappresentazione scenica della Passione sia proibita. La proibizione è attenuata poi sullo stesso stile del Sinodo Provinciale: si verifichi che conduca alla edificazione e alla pietà e tutto sia sottoposto al previo esame del Vescovo[34]. Le prevenzioni del Borromeo contra spectacula et chorea avevano fatto scuola anche a  Napoli e a Nola!

2.7.3 La migrazione dal sacro

Le rappresentazioni sacre sembrano scomparire rapidamente e presto il loro posto sarà preso da rappresentazioni decisamente profane.

La Chiesa non gradisce in quel frangente di tempo che i laici trattino con semplicità i temi sacri né tantomeno vuole che la Bibbia venga letta da tutti e questo per evitare i problemi verificatisi qualche decennio prima in Germania.

Il popolo napoletano e così anche il laurinense preferirà dirigersi verso spettacoli più leggeri. E’ allora che nasceranno le cosiddette Armate; quelle di Piazza del Mercato a Napoli, che erano anche lo spasso di Masaniello[35] e a Lauro l’Armata di San Sebastiano descritta da Casimiro Bonavita.

In ambedue le rappresentazioni, la napoletana e la laurinense, il canevaccio è identico: l’armata cristiana come in una nuova Lepanto attacca e conquista la roccaforte occupata dagli Islamici.

Un tema guerresco decisamente, ma meno preoccupante per i reverendi padri.

2.8 I protagonisti del dramma: i “contumaci e ostinati”

Infine c’è un terzo interrogativo che la lettera di Scipione pone: chi sono i protagonisti della Schiodazione?

I suoi vassalli di Lauro. Non sappiamo se fossero membri di una compagnia teatrale stabile o di una confraternita religiosa. Decisamente è da scartare l’ipotesi dell’Accademia rievocata dal Cappellano: il divieto delle Accademie fulminate dal vicerè don Pietro di Toledo è ancora in vigore anzi è rinforzato ulteriormente.

Tutto fa pensare che questi nostri antenati, per essersi rivolti alla mediazione del marchese, tenevano molto allo spettacolo: avevano investito soldi e tempo. Soprattutto quella era l’unica distrazione. La vita era sì frivola, ma solo per i nobili. Il popolo doveva sgobbare e pagare gabelle, come puntualmente i Parlamenti locali testimoniano con i loro ricorsi ai tribunali napoletani.

E Scipione pur se si sta appena affacciando sulla scena di un relativo potere, come poteva essere allora il baronaggio ai tempi del vicereame, sa che è meglio tenere occupati i vassalli, specie quelli della Terra di Lauro, “contumaci e ostinati” per ripetere le parole di Giambattista Lancellotti[36].

Perché se i vassalli sono impegnati, hanno poco da pensare. Ma se si svegliano possono sorgere guai, e magari, invece di cantare la Passione, cantano le gesta dei delinquenti.

E a suffragare quanto scritto vale la pensa rammentare in quegli anni il furoreggiare di un brigante, Nicola Vallone, ricordato a decenni e decenni dalla sua morte. Il Papaccio, un bottegaio del Mercato di Napoli, gli dedicò una canzone: L’Historia della vita e morte di Nicola Vallone capo de’ banditi nel Regno di Napoli… Significative le battute iniziali:

Questo Nicola fu proprio nativo

Qua di Lauro,

cioè d’uno casale

che Quindici si chiama[37]…

2.9 Una prima conclusione

La ricostruzione della Quaresima del 1582 si ferma qui, con un carico di dati e di conseguenze che in parte persistono ancora oggi.

La Passione qui a Lauro è un fatto che va esternato, in modo pubblico; un dramma che coinvolge le persone, ciascuna con le sue indoli e doti. Tutti vi sono coinvolti: feudatario, poeti, popolo. L’evento della Redenzione è avvertito in tutto il suo asse valoriale, a partire da quello spirituale, come l’esperienza di Ascanio ha lasciato intravedere. Lauro ha così partecipato al dramma coinvolgendo tutte le risorse che poteva avere a disposizione, umane e spirituali.

E se questa è la storia più antica, cosa accade in tempi più vicini?

A rivelarcelo è l’esperienza dei Biancovestiti: è il dramma della Passione che ora diviene movimento.

3. La Passione in movimento: il rituale dei Biancovestiti

Nella premessa ho affermato che il dramma della Passione è stato solitamente espresso tramite il ricorso alla modalità del movimento: quello interiore della preghiera, ma anche quello esteriore del camminare e del cantare. Sono modalità che ritroviamo presenti anche a Lauro e in genere nel Vallo nel cosiddetto “Rituale dei Biancovestiti”, Ed è dalla osservazione di questo rituale che deve partire la riflessione storica, perché solo tramite l’osservazione fenomenologica del dato si riesce a percepire il denso orizzonte valoriale che il Venerdì Santo attualmente significa per Lauro.

3.1 La struttura del Rituale: dato antropologico e religioso

Il rituale dei Biancovestiti consta di alcuni elementi che nella loro struttura portante sono fissi da circa cento anni nonostante le evoluzioni superficiali e i cambiamenti verificatesi dagli anni ’70.

Il costante ripetersi di elementi fissi è ovviamente necessario nella struttura rituale. Il rito è per sua stessa natura consuetudinario e codificato, anche se non necessariamente in forma scritta.

Il rituale dei Biancovestiti consta essenzialmente di tre momenti: preparazione, processione e canto.

La preparazione è anzitutto remota, coincidente con le prove dei canti che nel passato – e mi sembra ancora oggi – avvenivano nella chiesa della Pietà.

Segue poi la preparazione immediata, che ora, con il ricorso alla motorizzazione si verifica nelle ore mattutine mentre fino alla fine degli anni ’60 era in ore antelucane.

Ed è questa preparazione immediata a immetterci nel fulcro valoriale del Rituale dei Biancovestiti perché con essa  - a livello antropologico  - si ripete un autentico “rito di passaggio”.

I Cantori rivestendosi del camice bianco e del velo si immedesimano visibilmente in un’azione diversa dal quotidiano e quest’azione diviene perciò drammatica (c’è un ruolo da recitare) e sacra (è un’azione speciale e separata dalle altre solite).

Il passaggio verso una realtà diversa si esplicita completamente nell’atto processionale.

I Biancovestiti infatti escono da Lauro, il proprio paese, raggiungendo i paesi viciniori, nell’attesa di poter rientrare nel proprio luogo.

Non sfugge a nessuno la portata simbolica di questa processione che è anche “egressione” ed esodo ma che è soprattutto immersione nel sacro, in un momento fascinoso e tremendo.

Inconsapevolmente il procedere extra moenia dei Biancovestiti ripete il motivo arcaicissimo del passaggio: l’individuo nelle società arcaiche era escluso dal paese e doveva eseguire riti e attuare alcuni comportamenti. E questa era la stessa prassi che la Chiesa chiedeva ai suoi penitenti nell’espulsione dei peccatori nel giorno iniziale della Quaresima.

Usando ancora l’osservazione antropologica emerge che l’uscire dal proprio paese dei Biancovestiti è un uscire per ritornarvi, attesi e accolti dai concittadini e dai familiari che partecipano alla loro performance con la sosta in piazza o nel tempio e che passa per l’approvazione simbolica dell’ascolto e dell’applauso.

La disaggregazione mattutina ora, a metà del giorno, quando già la luce meridiana è ormai sopraggiunta diviene riaggregazione.

Più ancora: questa inconsapevolezza antropologica del rito ha una eccezionale contiguità con lo stesso dramma di Gerusalemme. Anche Gesù dovette lasciare il grembo materno di Sion, dove era la casa di suo Padre, tanto da essere crocefisso fuori delle mura della città, quella città dove tornerà alla luce del nuovo giorno primaverile di Pasqua, spalancando le porte del Cenacolo e ricevendo l’adesione credente dei suoi amici.

Infine l’arcaicismo sopravvive in modo udibile oltre che visibile: è l’arcaicismo letterario e melodico dei canti.

Siamo dinanzi a un rituale di amplissima portata che richiede da parte di noi tutti profondo rispetto e profonda attenzione[38].

3.2 Intorno alle probabili origini del Rituale

3.2.1 Processioni a Lauro

Ma cosa si può affermare di questo rituale sul piano storico? Purtroppo a livello documentario dobbiamo confrontarci con il vuoto più assoluto. Le uniche processioni laurinensi attestate dai documenti conservati presso l’Archivio Storico Diocesano di Nola sono le due patronali (gennaio ed agosto), il Corpus Domini, le Rogazioni e la Santa Croce di maggio.

La testimonianza riferita dagli anziani circa la presenza dei Biancovestiti non permette di risalire oltre cento, cento venti anni.

Non aiutano nemmeno le rassegne fatte a fine ottocento dal Torraca[39] né quella più recente del 1926 – 1928 da Antonio D’Amato.

Emblematico proprio lo studio di D’Amato che ripercorre tutti i riti della Passione dell’Irpinia senza citare il nostro. E se il Vallo è citato con Moschiano (su informazioni del dott. Maselli) e Quindici, ciò è in riferimento solo alle leggende della Madonna della Carità e della Madonna delle Grazie[40].

E se leggendo questi studi si scorge una rassomiglianza tra i riti di Vallata e quelli di Lauro, l’informazione non aiuta perchè Lauro e Vallata sono lontanissime sia geograficamente che storicamente. 

La risposta può venire solo osservando ancora una volta in modo sommario il rituale, facendone emergere il dato antico per poi avanzare in maniera ponderatissima una ipotesi.

Per farlo prendo in considerazione solo tre e elementi che hanno il sapore dell’arcaico: le croci processionali, il percorso e i canti.

3.2.2 La forma della Croce processionale

Le croci adoperate sono tipicamente processionali e unicamente dedicate alla Passione. Sulle loro braccia sono fissate i cosiddetti instrumenta Passionis: scala, lancia, guanto ferrato, corona, a volte il gallo, la spugna.  L’altro simbolo spesso presente è il sudario[41].

Il procedere in processione con tali strumenti a livello documentario è attestato solo dal 1670 quando Antonio Bulifon, un francese trasferitosi a Napoli, annota nei suoi Diari le cose che va vedendo. E nel 1670 appunto parla di una processione nella sera del Giovedì Santo che si snoda per i quartieri napoletani con figuranti che reggono gli strumenti della Passione[42].

Purtroppo non aiuta nella ricostruzione storica dell’origine del Rituale la forma delle Croci adoperate: non sono croci di confraternite  che invece sono caratterizzate da una forma semplice con tre anelli alle estremità superiori delle braccia per fissare il drappo dell’associazione. Se ci fossimo imbattuti in questi anelli si sarebbe potuto pensare a un rito anteriore al Settecento, in quanto sulla presenza delle Confraternite a Lauro e sulla loro attività siamo abbastanza documentati dalla seconda metà del XVI secolo.

3.2.3. Il percorso seguito

Occorre allora considerate il percorso che i Biancovestiti seguono. I paesi raggiunti dalla processione sono undici, costituenti quasi una sorta di suburbio di Lauro.

E questo dato può forse rivelare qualcosa di antico: su undici centri raggiunti, otto costituivano il “Terzo di Lauro”, distanti non più di una o due miglia da Lauro. Questi “casali” erano gli stessi implicati – tramite le loro Confraternite -  nella processione di San Sebastiano a gennaio.

Sappiamo che nel 1837 venne codificato un accordo per ordinare meglio la processione di gennaio: tale accordo prevedeva che tutti i paesi del Terzo partecipassero alla processione. Erano così previste le confraternite di Quindici, Migliano, Taurano, Pignano, Bosagro, Fontenovella e Fellino. L’accordo venne rivisto nel 1945 e perdurò fino al 1965, quando la presenza delle Confraternite, già logorate da motivi di campanilismo e di inerzia, ebbe il tracollo definitivo con la Guerra dei Santi[43].

Questo dato storico ci dice che in epoca antica esisteva una mentalità “comunitaria”, esattamente come è stata riscoperta negli ultimi ventenni. I paesi circostanti Lauro e Lauro con essi si sentivano uniti sia civilmente che religiosamente.

Ma la presenza nel percorso processionale di Pago, Moschiano, Beato e Ima rende inutile il ricorso al ricordo della Confraternite.

3.2.4 Un influsso oratoriano?

Viene da pensare allora che questa processione non sia altro se non un’eco semplificata della Visita alle sette Chiese istituita da San Filippo Neri nella Roma di fine Cinquecento e che presto si diffuse come tipica pratica di pietà della Passione, favorita dalla capillare presenza oratoriana e codificata anche nei più diffusi manuali di pietà popolare come il Riva.

D’altronde il culto di san Filippo era diffuso a Lauro. Fin dal XVIII secolo il clero laurinense si riuniva ogni mercoledì sotto il suo nome nel cosiddetto Oratorio di San Filippo (soppresso nel 2008), Oratorio che non era solo un luogo fisico ma un’occasione di preghiera e di studio[44].

E il culto di san Filippo era diffuso anche nel Vallo: da Domicella a Quindici tanto che qui Giovanni Cosenza lo raffigurò nel Trionfo della Vergine dipinto nel 1749 (se nel vecchio prete dal collare e dalla barba tipici, ma senza cuore tra le mani, sostituito da un giglio si può ravvisare la tipica iconografia filippina).

Eppure anche l’influenza della spiritualità filippina va scartata.

Il culto del Santo era infatti ristretto al solo clero, mentre le processioni del Venerdì Santo hanno sempre visto come marginale la presenza del Clero.

La processione del Venerdì Santo sembra aver avuto sempre un carattere laicale, e ne è prova il fatto che la sua codificazione e la sua tradizione documentaria è completamente assente: i paragrafi dei “pesi” e degli “oneri” dei preti nei processi beneficiali e nelle Visite pastorali contemplano tanti obblighi ma nessuno inerente a una processione della Passione.

3.2.5 L’ipotesi più semplice

Forse aiuta e vale sempre l’ipotesi più semplice: la processione nasce come una semplice processione ai Sepolcri allestiti nelle chiese circostanti, e questa processione veniva accompagnata da canti dedicati alla Passione.

3.3 I canti eseguiti

Un terminus ante quem sull’origine della Processione del Venerdì Santo oltre cui non risalire può essere attinto cercando l’epoca di composizione dei testi cantati e i loro autori.

I testi sono versi in forma metrica, cantati fino a qualche anno fa anche nelle vie crucis quaresimali che si svolgono in chiesa e insieme all’alfonsiano Gesù mio e allo Stabat di Jacopone costituiscono i più tipici canti popolari dedicati alla Passione.

3.3.1 La Via Crucis e il suo autore: Luigi Antonio Locatelli

L’attribuzione a Pietro Metastasio è una falsità smentita dallo stesso poeta cesareo nella lettera a Luigi Antonio Locatelli, il vero autore dei versi cantanti a Lauro e altrove, e scritta l’8 marzo 1749.

La lettera è chiarissima e lascia presagire quanto accaduto.

A Bologna viene pubblicata una Via Crucis, devozione che in quegli anni stava avendo una diffusione strepitosa anche mediante l’attività apostolica del francescano Leonardo da Porto Maurizio. Questa via crucis poi solitamente era accompagnata da una canzoncina a chiusura di ognuna delle meditazioni. La canzoncina spesse volte non era solo lo Stabat di Jacopone ma un componimento poetico conforme alla purezza arcadica di quel lembo temporale settecentesco.

L’editore bolognese, per piazzare meglio il prodotto, o forse anche in buona fede, non scorgendovi il nome dell’autore, attribuiva i versi al più grande poeta di allora, Pietro Metastasio.

Nel frattempo il testo si diffondeva e capitava anche tra le mani del Locatelli, che risentito se ne lamentava con il Metastasio.

A sua volta Metastasio rispondeva manifestando il suo rammarico e l’estraneità al fatto, riconducibile alla semplice intraprendenza dell’editore[45].

E non sarà l’unica volta che Metastasio si vedrà attribuire questa Via Crucis: una ulteriore smentita la ritroveremo nel 1779. Questa volta a pubblicarla era stato l’editore Bettinelli a Venezia[46]. Ma Locatelli era ormai vecchio, stanco e prossimo alla morte, e quindi non più in grado di far valere le sue ragioni[47].

Nato infatti a Bologna nel 1711, era divenuto vincenziano, iniziando una carriera di predicatore itinerante, soprattutto a Roma e nella sua campagna, dove risiede tra il 1741 e il 1747.

Proprio in quegli anni ad opera del futuro Leonardo di Porto Maurizio si stava diffondendo la pratica della Via Crucis che dal Colosseo, officiata lì dai Confratelli Amanti di Gesù e Maria,  e che man mano andava spandendosi in tutta Italia.

Esperto di missioni ma anche di poesia (era infatti membro dell’Arcadia e dell’Accademia degli Inestricati) decise di scrivere le strofe, convinto come ogni buon missionario della importanza del canto inteso come mezzo di catechesi, capace di giungere a ogni classe di persone.

E così, mentre la Via Crucis si diffondeva, con essa si diffondevano anche i versi del Locatelli, ma senza la menzione del suo nome[48].

Né potette fare altro: i continui spostamenti missionari da Roma, a Genova a Venezia non gli permettevano di fare granchè. Solo quando lasciò la Congregazione della Missione nel 1754, ritornato a Bologna, dove divenne prevosto di Santa Maria Maggiore, potè pubblicare la sua Via Crucis, ma con una tiratura così limitata e in formato così piccolo che al momento in tutta Italia ne è rimasta una sola copia[49].

E che l’autore fosse lui e non il Metastasio era notorio già da allora. Si preferiva però dissimulare anche per convenienza. Un esempio lo abbiamo dall’alcantarino Agostino Pacifico di Maria Addolorata che ammetteva di aver ripubblicato a Napoli la Via Crucis del Locatelli nel 1850 conservandone l’errata attribuzione metastasiana per semplice quieto vivere, altrimenti i napoletani – cito testualmente . gli avrebbero “gridato la croce addosso”[50].

3.3.2 La versione poetica dello Stabat e il suo autore

La Via Crucis del Locatelli era affiancata anche da una versione poetica dello Stabat:

Stava Maria dolente

senza respiro, e voce,

mentre pendeva in croce

del mondo il Redentor.

E nel fatale istante

crudo materno affetto,

le trafiggeva il petto,

le lacerava il cor.

Forse è proprio questo canto scomparso dal repertorio innico della processione a metterci sulla buona strada circa la datazione del nostro rito.

Il testo è opera del carmelitano piemontese Evasio Leone, morto nel 1847, e che iniziò la sua produzione poetica nel 1796 con la versione poetica del Cantico dei Cantici in chiarissimo stile metastasiano. D’altronde anche lui era un Arcadico, come già il Locatelli.

La sua produzione poetica continua poi con le “Lamentazioni di Geremia adattare al gusto italiano”, edite a Torino nel 1795. E nell’appendice di questa opera, a p. 75, ritroviamo il Pianto di Maria, cantato anche a Lauro[51].

E così, interrogandoci sulla data dei canti ci siamo gradualmente avvicinati alla verità; i testi cantati hanno datazioni e autori precisi con due limiti cronologici; non prima del 1747 e non oltre il 1798. La processione, sulla base del testo dei canti non può essere più antica di queste due date.

3.3.3 La melodia eseguita

Resta l’ultimo dato da considerare: l’analisi della melodia eseguita.

A livello di canto popolare a Lauro sono attestate cinque canzoni. Il conosciutissimo Inno di San Sebastiano, questo del Venerdì Santo e tre canti scomparsi, legati al culto di Montevergine.

Il primo è legato alla apparizione della Madonna di Montevergine presso l’abbazia di San Giacomo, un fatto avvenuto tra il settembre e l’ottobre del 1925. Un altro è la canzone classica della Juta al Santuario, dalla modalità antica, su parole recenti e la cui origine si perde con i riti processionali verso il Santuario, già attestati dal Costo nella sua opera su Montevergine, scritta negli anni della permanenza presso i Pignatelli. L’ultimo canto è la cosiddetta Lettera, una storia tenerissima di un giovane scagionato da una colpa per intercessione della Madonna. I tre canti verginiani non sono più attestati dagli anni ’60 del secolo scorso[52].

Ma qui dobbiamo interrogarci se anche la modalità dei canti del Venerdì Santo ci dica qualcosa circa la datazione dei riti della Passione.

Non ho purtroppo cultura musicale e perciò pochi giorni fa ho richiesto una breve consulenza al prof. Galliano Ciliberti, docente di Storia della Musica al Conservatorio di Monopoli e di Musicologia alla Sorbonne di Parigi. Mi ha risposto l’altro ieri con una lettera che vi sottopongo:

Caro Professore,

ho ascoltato i video musicali del Venerdì Santo di Lauro. Mi sembra una melodia semplice ma non banale. La semplicità è dovuta dal fatto che poteva essere intonato polifonicamente secondo l’antica prassi del cantus planus binatim descritta già da Salimbene nella sua Cronica.

Essendo un canto processionale, alcuni fratelli intonano la melodia base e gli altri improvvisano il discanto ovvero una voce per terze e quarte.

Ed è quanto avviene a Lauro: come in Salimbene il frater Vita fungeva da tenorista e l’altro frate biscantava. Pratica arcaizzata che vive ancora nel Settecento perché la cultura alta man mano si andava stratificando nei ceti più bassi.

A tal riguardo ti invito a studiare il fenomeno lasciandoti guidare dai suggerimenti di Lombardi Satriani.

Fin qui la lettera. E con essa tute le ipotesi sui Biancovestiti sono cadute di botto.

Il testo è sì recente, ma la melodia è forse del 1200! Insomma: il mistero resta. Tutto sembrava chiaro e tutto all’improvviso ci è fuggito di mano ancora, piombato nel misterioso tempo medievale.

4. La memoria del sangue

Una soluzione all’enigma c’è. Il mistero del Venerdì Santo a Lauro non lo svela né Costo, né Vittoria Colonna, né il Locatelli o il Leone.

Il mistero del venerdì santo  lo conosceva un uomo di Lauro, Domenico Bonaventura Acerra, e sarà lui a svelarci tutti i segreti di questo rito.

Domenico Bonaventura Acerra è nato a Lauro il 26 dicembre del 1926 e qui ha concluso i suoi giorni il 23 maggio del 1985. Venturo, come tutti lo conoscevamo, aveva passato tutta la vita in campagna lì a Fontenovella. Davanti al suo sguardo erano scorsi tutti i cambiamenti di Lauro, come per tutti i giovani della sua generazione.  

Aveva visto i tedeschi accamparsi lì dove sarebbe sorta la fabbrica di Imparato, e poi aveva visto giungere gli inglesi, tirando un sospiro di sollievo perché la minaccia di minare il paese era passata. Come i gattopardi di Lauro fremette nel vedere la Guerra dei Santi e come loro aveva visto lo scemare delle tradizioni e il passare inarrestabile di volti e di voci.

Tutto stava andando via. E venne il terremoto e Venturo e i suoi amici si adattarono ancora alla nuova situazione. Non andavano via solo volti e voci ma anche il paesaggio da cartolina diveniva a tratti irriconoscibile.

Solo in un preciso giorno dell’anno Venturo sentiva tornare in sé gli anni verdi della giovinezza. Era un giorno che subito andava cercando appena il nuovo calendario gli passava tra le mani.

Era il venerdì santo, il giorno più atteso, il giorno più amato.

E arrivava quel venerdì santo, puntuale.

Venturo e tutti i nostri padri e tutti i nostri nonni sono insonni in questa notte. Sono le tre. Puntuale il gallo ha già cantato, come già nella primaverile notte di Gerusalemme.

Il passo è svelto: Venturo quasi corre ma con il pensiero è già giunto in piazza prima ancora di chiudere la porta di casa. E sui gradoni della chiesa ci sono gli altri: sono ancora loro, i nostri padri, i nostri nonni. Uno sguardo veloce, a contarsi.

Rapide,  le mani svolgono il pacco finora tenuto sotto le braccia: il camice infilato, il cingolo, il velo, i rovi pressati sulla testa.

Il crocifero già si allinea, con la croce ora posata sulle spalle, ora portata diritta.

Salgono per il lagno di Preturo arrampicandosi tra i rovi mentre il camice è rialzato.

Li scorgiamo con gli occhi: questi nostri padri respirano l’aria fresca della notte. A pieni polmoni. La sentono sulla pelle. E attraversano i sentieri di Ima mentre l’umido dell’alba ormai li avvolge e il primo raggio di sole li va lambendo.

Sono giunti. C’è silenzio.

Perché questa processione che Venturo e gli antichi Gattopardi fanno è fatta di rumori riconoscibili: i passi cadenzati, le voci che si attenuano, il silenzio che scende mentre tutto si va svegliando.

Venturo vede la croce abbassarsi tre volte davanti al portale della Chiesa. Sa che il momento è giunto: tocca a lui, a lui che è la prima voce iniziare:

Sento l’amaro pianto

della dolente madre…

E subito la seconda voce si adagia sulla sua e la terza li rincorre, e poi tutte le altre, proprio come diceva Salimbene.

Cantano dell’amore di una madre per il figlio che sta morendo. E dell’amore di un figlio che sta lasciando la madre.

E ripensano alle loro madri, al loro essere figli di una storia che non sanno quanto sia antica, ma che sentono scorrere nel sangue, quel sangue che è la loro vita.

Perché è la loro memoria,, che dura finchè durerà il loro respiro, finchè le notti inseguiranno i giorni, finchè la più bella notte non precederà il più bel giorno..

Venturo e i suoi compagni sono contadini che non sanno nulla né di Metastasio né di Vittoria Colonna e di tutti i grandi nomi che ho citati.

E dal cielo ora staranno ridendo alla grande dopo aver sentito le mie parole.

Perché solo questi Gattopardi della vecchia Lauro conoscevano tutto il mistero del Venerdì Santo.

E’ una storia fatta di assoluta semplicità, semplice come i protagonisti, semplice come la loro fede, capace di resistere a tutto.

E’ finita la Via Crucis del Marinosci, è scomparsa la processione delle Confraternite a gennaio, scomparse le pignatelle. Tutto è andato via ma solo questa festa resiste indenne.

I nostri vecchi Gattopardi ne avevano intuito il mistero, e adesso lo sussurrano a noi, iene e sciacalletti di oggi.

Ed è a Venturo e agli antichi Gattopardi di Lauro che stasera va la mia e vostra gratitudine per averci finalmente svelato la vera storia del Venerdi Santo a Lauro.

Severino Santorelli,

24 marzo 2018.

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[1] Siniscalchi Chiara, La Passione dei Biancovestiti, in Agorà del Vallo di Lauro 21 (2007), pp. 35-41 ; Moschiano Pasquale, I riti della Settimana Santa nel Vallo di Lauro, Pro Lauro 2016, pp. 116.

[2] Dio […] si comporta appunto come un poeta verso la sua produzione (che si chiama anche la sua ‘creazione’): egli fa comparire i personaggi. Ci si sbaglia se si crede che ciò che il singolo personaggio nell’opera poetica dice o fa sia l’opinione personale del poeta... No Dio tiene la sua opinione per sé. Ma poeticamente egli permette che venga fuori tutto il possibile. Lui stesso è dappertutto sul posto, osserva, va avanti a comporre, in un certo senso con modi poeticamente impersonali, attento per così dire a tutto. […] Certamente Dio non compone le sue poesie così come un passatempo, ma la serietà consiste in questo, che l’amare e l’essere amato di Dio è una passione. H. U. Von Balthasar, Teodrammatica, vol. I, Introduzione al Dramma, Milano, Jaca Book 1987, p. 268.

[3] [3] Significativa la testimonianza che il Castaldo darà della predicazione di Bernardino Ochino nel secondo quarto del '500 a Napoli e conseguentemente dell'interessamento sempre più diffuso tra le diverse classi sociali delle tematiche religiose: "Le sue prediche diedero campo e cagione a molti di parlare della sacra scrittura, di studiar gli evangelj, e disputare intorno la giustificazione, la fede, e l'opere, la potestà pontificia, il purgatorio, e simili altre difficultose questioni, che sono de' teologi grandi, e non da esser trattate da' Laici, e massime di poca dottrina e di minime lettere. Ed io dirò una cosa, che parrà incredibile, ed è pur verissima, che infino ad alcuni coriari della Conceria al Mercato era venuta questa licenza di parlare e discorrere dell'Epistole di San Paolo, e de' passi difficoltosi di quelle". cfr. Antonino Castaldo, Dell'istoria... avvenimenti più memorabili succeduti nel Regno di Napoli sotto il governo del vicerè D. Pietro di Toledo ... fino al cardinal Granvela, Napoli, nella stamperia di Giovanni Gravier 1769, p. 74.

[4] Notizie sommarie sui Pignatelli di Lauro in Filiberto Campanile, L'arme, ovvero insegne de' Nobili, in Napoli, nella stamperia di Tarquinio Longo 1610, pp. 192-193.

[5] Giuseppe Del Cappellano, Trattato della Famiglia del Cappellano, Amministrazione Provinciale di Avellino 2008, p. 277.

[6] Toccanti gli sfoghi su questa vita di continue dissimulazioni contenuti in due lettere coeve: Lettera del 24 marzo 1581 ad Alfonso Araldi in Tommaso Costo, Lettere, Napoli, Appresso Costantino Vitale 1604, pp. 74-79 e Lettera del 20 maggio 1581 a Don Sebastiano da Lucca, pp. 74 – 79 in Id., op. cit.

[7] Id., Lettera del 12 febbraio 1582 a Guglielmo Bossone, in op. cit, pp. 140-142.

[8] Francesco Berni, Opere, Sonzogno, Milano 1874, p. 210.

[9] Tommaso Costo, Lettera del 6 settembre 1581, in Op. cit., pp. 133-134.

[10] Patrizi Giorgio, Vittoria Colonna, in Dizionario Biografico degli Italiani, volume 27 (1982), ad vocem.

[11] La gara ebbe una certa risonanza il cui ricordo perdurerà ancora a metà del Settecento: Una bizzarra contesa letteraria addivenne l'anno 1582 in proposito di Vittoria Colonna; imperciocchè essendosi trovato in Napoli il primo quadernario d'un suo sonetto non finito, il cui principio si è Quando la croce al mio Signor coperse, il Duca di Gravina ordinò a vari Letterati, che seguitano il tenore di que' versi, finissero il sonetto,, tra' quali vi fu anche Tommaso Costo; ma uno di essi non solo compiè il sonetto, ma si fece lecito di riformare a suo modo i quattro versi della Colonna: del che il Costo sdegnandosi prese a scoprire molti errori, che conteneva quella alterazione, come apparisce dalle sue Lettere, pag. 144 e segu. ediz. 2. Cfr. Giovan Mario Crescimbeni, L'Istoria della volgar poesia, In Venezia 1731, presso Lorenzo Basegio, p. 362.

[12] Colonna, Vittoria, Le rime spirituali della illustrissima signora Vittoria Colonna marchesana di Pescara. Non più stampate da pochissime infuori, le quali altroue corrotte, et qui corrette si leggono, In Vinegia,  appresso Vincenzo Valgrisi, 1546, pp. 48.

[13] Id, in Op. cit., p. 15 b.

[14] I due testi sono preceduti da una introduzione dello stesso Costo alle sue Rime spirituali: "Il primo quaternario di questi due sonetti è della Marchesa di Pescara Vittoria Colonna, e i finimenti dell'Autor della suddetta Canzone". I due sonetti sono infatti preceduti da una Canzone sopra l'effusione del Sangue di nostro Signore, "fatta sopra una immagine di un Cristo ignudo a sedere sopra una pietra, incoronato di spine, e tutto impiagato, e nel contorno v'erano gli otto misteri, ne' quali sparse il suo preziosissimo sangue". Cfr. Le lacrime di San Pietro di Luigi Tansillo... con ... un discorso di Tommaso Costo, In Venezia, appresso Francesco Piacentini, 1738, p. XXX.

[15] cfr. per tutte la Lettera al Duca di Gravina del 18 febbraio 1582, in Tommaso Costo, Op. cit., pp. 147-151.

[16] Francesco De Sanctis, Storia della letteratura italiana Laterza 1969, (Scrittori d’Italia 31), pp. 417-419.

[17] Lettera di Scipione Pignatelli del 9 febbraio 1582 al Conte di San Valentino, in Tommaso Costo, Op. cit., p. 138.

[18] Nelle corti adunque, se v'è qualche persona d spirito, che voglia fare il digiuno, quando viene dalla santa chiesa comandato, o che è necessario, che egli stia tutto quel dì quasi senza mangiare, o che non parli di digiuno. E questo avviene (come voi molto ben sapete) non per mancamento, mè per soprabbondanza di roba, ma per mal'ordine e difetto o de' padroni, o de' ministri, i quali poco si curano d'osservar quello, che doverebbono. All'incontro poi farannosi bene spesso certi digiuni, che non vagliono nè per salute dell'anima, nè per beneficio del corpo, e questo è quando il padrone si troverà la mattina mal disposto d'appetito, o per qualche discenso, o più tosto per indigestione, o per altra causa, e indugia tanto a desinare, che quando la povera famiglia va a fare il medesimo, non pure è passata l'hora di nona, termine del digiuno, ma quella eziandio di compieta, quando si doverebbe haver digerito: se questa è buona vita, colui la lodi, a chi piace. Lettera a Don Sebastiano da Lucca del 20 maggio 1581, in Id., op. cit.,  p. 67

[19] Cfr. Giovanni Battista Del Tufo, Historia della religione de' Padri Chierici Regolari, In Roma appresso Guglielmo Facciotto e Stefano Paolino, 1609, p. 253

[20] Lettera di Scipione Pignatelli del 10 febbraio 1582 a fra Onofrio da Fano, in Tommaso Costo, Op. cit., p. 140. I Pignatelli tra l'altro erano legati alla chiesa francescana di San Giovanni del Palco che invano elessero a sepoltura. Sul fatto cfr. Carlo De Lellis, Discorsi postumi... con l'annotazioni... di Domenico Conforto, In Napoli, nella stamperia di Antonio Gramignani, 1701, pp. 60-61.

[21] Andrea Avellino, Lettere, In Napoli, nella Stamperia di Novello de Bonis, 1731, pp. 474-475; 486-488.

[22] Artale Rascaglia, I quattro novissimi, In Napoli, nella stamperia di Costantino Vitale, 1614, p. 313.

[23] Entrò nell'Arciconfraternita dei Pellegrini e Convalescenti di Napoli e alla sa morte fu ricordato così: renunciato Lauri marchionatu altari se litans altari dignam consummavit vitam. Cfr. Ferdinando Ughelli, Italia Sacra, Venetiis, Apud Coleti, 1720, tomo VI,  col. 174. Ulteriori notizie in Gianstefano Remondini, Della Nolana ecclesiastica storia, In Napoli, nelaa stamperia di Giovanni di Somne, 1747, tomo I, p. 327.

[24] Su Ascanio Buonaiuto cfr. Francesco Schinosi, Istoria della Compagnia di Giesù appartenente al regno di Napoli, In Napoli, nella stampa di Michele Luigi Mutio, pp. 348-350

[25] M. Gabriella Cruciani Troncanelli, Antonio Carafa, in Dizionario Biografico degli Italiani, volume 19 (1976), ad vocem.

[26] Cfr. Tommaso Costo, op. cit., pp. 159-160.

[27] Ho visionato il testo – che è ancora inedito - in una trascrizione fedele curata da Domenico Amelia. I dati sono al f. 45.

[28] Ambrogio Leone, De Nola, Venetiis : incussum est hoc opus opera diligentiaque probi uiri Ioannis Rubri Vercellani, 1514 Septembris uero die IIII, fol. 54 (liiii).

[29] Torraca Francesco, Sacre rappresentazioni del Napoletano, in  Studi di storia letteraria napoletana, Vigo, Livorno 1884, pp. 1-62.

[30] Vattasso Marco, Le rappresentazioni sacre al Colosseo nei secoli XV e XVI secondo nuovi documenti tratti dall'archivio dell'Arciconfraternita di S. Lucia del Gonfalone ; Antichi inventarî di vesti e di attrezzi usati nelle rappresentazioni dalla Compagnia del Gonfalone in Per la storia del dramma sacro in Italia,  Tipografia Vaticana, Roma 1903, pp. 69-101.

[31] Dati Giuliano, La rappresentatione della passione del nostro signor Iesu Christo, quale si rappresenta il venerdi santo nel Coliseo in Roma, Edizione Nuouamente con le figure ristampata, In Firenze, 1559, pp. 14.

[32] Armando Petrucci, Alle origini del libro moderno,  in Libri, scrittura e pubblico nel Rinascimento,  guida storica e critica, Laterza, Bari 1979, p. 146.

[33] Constitutiones, et decreta prouincialis Synodi Neapolitanae, sub illustriss. et reuerendiss. D.D. Mario Carrafa archiepiscopo Neapolitano, anno Domini 1576. A S.D.N. Gregorio 13. confirmata. Et mandato illustrissimi ac reuerendissimi D.D. Annibalis à Capua Dei, & apostolicae sedis gratia archiepiscopi Neapolitani edita

Neapoli,  ex Officina Saluiana, 1580 (Neapoli : apud Horatium Saluianum, 1580), pp. 8-9.

[34] Ad sanctiss. D.N.D. Clementem 8. Pont. Opt. Max. Decreta et constitutiones editae a Fabricio Gallo Neapolitano episcopo Nolano. In prima et secunda Synodo Dioecesana. Celebratis Nolae die sexto mensis Novembris anno 1588 una vigesimo quinto Aprilis 1594 altera, Romae : apud Gulielmum Facciottum, 1600, pp. 38-39.

[35] Parrino Domenico Antonio, Teatro eroico e politico de' governi de' vicerè del regno di Napoli, In Napoli,  nella nuova stampa del Parrino e del Mutii, 1692, vol. 2 p. 346.

[36] Mercogliano Ferdinando, Contumaci ed ostinati. La rivolta del Vallo di Lauro al tempo di Masaniello, S.l. e s.n., 2011, pp. 145.

[37] Papaccio Giulio Cesare, Historia della vita: e morte di Nicola Vallone. Capo de banditi nel Regno di Napoli … , In Milano in Bologna & in Padoua : per Sebastiano Sardi, p. 1.  Sulla fortuna di Nicola Vallone nell’aneddotica napoletana forense e teatrale cfr. Scaglione, Giovanni Francesco, Commentaria super regalibus pragmaticis regni excussa, Neapoli : ex typographia Dominici Maccarani, 1653, pp. 310-315;  Perrucci Andrea, Complire con la sua obligazione, opera scenica … In Napoli, presso Porpora, e Troyse : a spese di Carlo Troyse, 1697, p. 35 ; Capasso Niccolò,  I sonetti in lingua napoletana di Niccolo Capassi primario professor di leggi ... ora per la prima volta pubblicati, e dichiarati nelle voci oscure, e nella sentenza ... Napoli, s.n., 1789, p. 52.

[38] Sulla tematica antropologica qui ventilata cfr. Turner Victor, Il processo rituale. Struttura e anti-strutura, Morcelliana, Brescia 1972; Id. Simboli e momenti della comunità. Saggio di antropologia culturale, Morcelliana, Brescia 1975.

[39] Torraca Francesco, Reliquie del dramma sacro, in Op. cit., pp. 339-411.

[40] D'Amato Antonio, Reliquie di Sacre Rappresentazioni nell'Irpinia,  in Il Floklore Italiano 2 (1927), pp.348-357; Reliquie di Sacre rappresentazioni nell'Irpinia. Poesie, leggende popolari religiose, In Ib., 3 (1928), pp. 41-93.

[41] Cfr. Dioecesana Synodus Nolana… diebus 13-14-15 Septembris 1945 … Michaele R. Camerlengo O.F.M. episcopo… canon 320, in Enchiridion Nolanum 1, Istituto Superiore di Scienze Religiose Duns Scoto, 2000, p. 378-379.

[42] Citato in Torraca, op. cit., pp. 57-59.

[43] Amelia Domenico, La Chiesa dell’Immacolata e le chiese scomparse di Quindici, Tipografia Anselmi 1990, pp. 291-295.

[44] Archivio Storico Diocesano di Nola, Fondo Lauro, fascicolo Confraternita di San Filippo.

[45] Metastasio Pietro, Opere, Gabinetto di Pallade, 1819, Vol 14, pp. 148-149.

[46] Metastasio Pietro, Lettera al p. Costantino Morri del 23 dicembre 1755 in Lettere scelte, in Venezia, dalla Tipografia Pepoliana, pp. 123-124.I versi con l'attribuzione metastasiana nella sua Opera omnia compaiono nella terza edizione lucchese del Bendini, 1806, volume 6, pp. 257-264.

[47] Per i dati biografici del Locatelli cfr. Fantuzzi Giovanni, Notizie degli scrittori Bolognesi, In Bologna, nella stamperia di San Tommaso d'Aquino, 1786, pp. 72-73.

[48] Sulle attribuzioni varie cfr anche Mattei Saverio,  Memorie per servire alla vita del Metastasio, in Opere di Pietro Metastasio, In Napoli, presso i Fratelli De Bonis, tomo 13,1784 con Letera del Metastasio al Marchese di San Giorgio in Napoli;  Notizie biografiche in continuazione della Biblioteca Modenese del cavaliere abate Girolamo Tiraboschi, Reggio, Tipografia Torreggiani, 1837, Tomo 5, p. 19; Diario di Roma, 34  (1820), p. 1; 

[49] Locatelli, Luigi Antonio, La Via della croce data in luce a consolazione dei divoti di questo santo esercizio dal sacerdote Luigi Antonio Locatelli da Bologna, Roma, Genova, ed in Modena : per gli eredi di Bartolomeo Soliani stampatori ducali, 1755, pp. 39.

[50] Agostino Pacifico di Maria Addolorata, Della origine progressi e stato presente della festa dell'Immacolato e Santissimo Concepimento... Tizzano, Napoli 1852, p. 205. Per ulteriori testi circa la paternità del Locatelli cfr. Mattei Saverio,  Op. cit. ; Anselmi Domenico, Via Crucis del Beato Leonardo da Porto Maurizio, in Il Lucifero, Napoli n. 5, 10 marzo 1841, p. 42; D'Angelo Leonardo, La Via Crucis: quadretti sacri per voce solista, per coro a voci pari. Testo dell'abate Luigi Antonio Locatelli, Nappoli, Palanza, 1939 (?).

[51] Merlotti Andrea, Evasio Leone, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol 64 (2005), ad vocem.

[52] Rimando a Baratta Raffaele Mario, Montevergine. Tradizioni e canti popolari religiosi,  Montevergine,  Edizioni del Santuario, 1973.